Возвращение Диоскура

Блистательный архитектор, художник и дизайнер Петер Беренс -звезда первой величины на небосклоне европейской культуры конца XIX - первой трети XX вв. Один из ведущих авторов немецкого модерна и организаторов Веркбунда, учитель Ле Корбюзье, В. Гропиуса, Л. Мне ван дер РОЭ, разработчик конструктивистского стиля и основоположник функционализма, надолго определивший направление поисков художественного языка, П. Беренс - автор здания Германского посольства (1911-I9I3J. Подобно древнегреческим Диоскурам, героям-близнецам, принужденным проводить часть жизни в царстве мертвых, П. Беренс и его великолепное творение, обезглавленное и затем долго остававшееся вне поля зрения, наконец выходят из тени.

Неказистый дом кн. Львовой на углу Бол. Морской ул. и Исаакиев-ской пл., в котором в начале XX в. располагалось Германское посольство, явно не выдерживал монументального окружения и уж никак не олицетворял дух немецкой нации, наконец-то объединенной в мощное государство. Заказ возвести на прежнем месте новое здание Германского посольства получил П. Беренс, художественный директор крупнейшей в Европе монополии AEG. Стояла чрезвычайно трудная задача - воплотить в проекте идею немецкой государственности языком новой архитектуры, учитывая при этом сложный контекст Исаакиевской пл.

Беренс блестяще ее решил, создав абсолютно самобытную и единственную в своем роде постройку. В ней проявились вкус, знания и поразительная проницательность большого мастера, предсказавшего последующее движение художественной мысли.

Неоклассика фасада и легко наброшенная вуаль модерна интерьеров как пролог грядущего рационализма — такова емкая формула архитектуры объекта. В ней — и намек на то, что впоследствии отрыв от чувственной культуры рубежа эпох, потеря внутреннего художнического ощущения новой эстетики приведут архитектуру под пресс идеологии и превратят в голую идею, породив стиль Третьего Рейха и «сталинский ампир».

Для выражения того, что есть Geist нации, унаследовавшей традиции антично-римской культуры, Беренс находит совершенно новый язык.

Налицо, кажется, все признаки классической композиции. Но, рискуя быть непонятым, мастер отступает от принятых норм — свободно оперирует пропорциями и нарочито упрощает детали. Лицевой фасад выделен классической колоннадой, но тесно поставленные колонны дают ощущение напряжения и динамики. Ось симметрии колоннады акцентируют скульптурная группа и три балкона над входом, но симметрия целого парадоксально нарушена из-за излома «красной линии» на углу Исаакиевской пл. и Бол. Морской ул. — излом «красной линии» продиктовал самостоятельное решение угловой части. Открывая горизонты новой эстетики, Беренс, как представитель рациональной ветви модерна, упрощает язык классики, чем вызвал резкое отторжение у петербургской художественной элиты. «Время, когда явилось в Петербурге новое здание Германского посольства, мало благоприятствовало его художественному успеху... Петербургская архитектура переживала эпоху благонамеренных и приличных творений... Все было просто, понятно и прилично, и художественная критика легко наклеивала свои ярлычки: Proporfiae Pa/ladianae, forma Piranesiensis, стиль классический, ложноклассический, барокко efc. Задумываться было не над чем». («Архитектурно-художественный еженедельник», 1914 г., № 2).

Для этой постройки не нашлось ярлыков. Даже самые талантливые не вполне могли понять и принять замысел архитектора.
А. Бенуо, признавая, что здание не испортило площади, уловил вдохновивший Беренса дух догомеровской архитектуры, называя постройку «циклопической» и отмечая благородство тона шведского гранита на фасаде. Однако вчерашний задорный полемист, оппонент Стасова, сам становится консерватором, когда пишет: «... целесообразность, конструктивность, отсутствие лишнего, — но нигде не проглядывает улыбка подлинной красоты, прелесть подлинного вкуса,...», или когда сожалеет, что не видит «... никакого намека на уют, на поэзию, ... надушу».

Одним критикам антаблемент здания казался подобным низкому лбу, другим не нравилась шеренга «толстых гранитных столбов» или раздражали детали «нелепого здания». Едва ли не единственный положительный отклик в петербургской прессе тех лет прозвучал в газете «Городское дело» (1912 г.): «... памятник архитектуры страны, уже перешагнувшей стадию страсти к орнаменту и подражанию стилям. Просто, грубо, сильно. Лучший стиль здания — это соответствие внешнего его вида той цели, для которой оно воздвигнуто».

Более всего досталось скульптурной группе работы Эберхарда Энке, венчающей аттик фасада, судьба которой оказалась трагичной. Сброшенная во время антигерманских манифестаций летом 1914 г. и вычеркнутая из памяти, она на долгие десятилетия стала жертвой идеологии. Задуманная Беренсом как неотъемлемая часть образа здания — сурового, мощного, внушительного — скульптурная группа была великолепным пластическим завершением постройки, разрешением мощного аккорда колоннады. В пластике скульптуры и фасада подчеркнута брутальность. «Мясистые конюхи..., битюги..., непонятно зачем взобравшиеся на крышу...» — так воспринимала новых Диоскуров публика, привыкшая к изящному Аполлону на легкой колеснице. Сразу же обнаружилось и сходство с памятником Александру III Трубецкого, так же неоцененным. Сочинялись эпиграммы, рисовались карикатуры. А между тем это яркий пример синтеза искусств начала XX в. - нарочитая статика фигур отвечает архаичной тяжеловесности постройки, скульптура и здание соразмерны друг другу и архитектурному окружению.

Но даже обезглавленное здание выглядит внушительно. Красно-фиолетовый гранит фасада, рваная матовая фактура камня, брутальность масс — все создает образ неприступной цитадели. Но Беренс — умелый режиссер. Внутри здания ошеломляют обилие света и воздуха, изящество и роскошь отделки, хотя «плотная оболочка» фасада, его суровый и аскетичный вид не предполагают такого контраста.

Уже в вестибюле широкий шаг колонн и остекление дверей во внутренний двор создают ощущение свободного дыхания. И сразу задается определенная стилистическая интонация: черный цвет колонн, мощные балки потолка, камин, сложенный из плит и похожий скорее на очаг, отсылают то ли к мегаронам правителей Микен, то ли к дворцам на Крите. Чувствуется, что Беренса вдохновляли источники, еще не замутненные позднейшими искажениями, — греческая архаика или открытые в конце XIX - начале XX вв. эгейские памятники, о реконструкции которых он, скорее всего, знал.

В парадной анфиладе второго этажа заложен принцип свободно перетекающего пространства: раздвижные двери позволяют легко объединять соседние помещения. Перед торжественными актами многостворчатые двери в Тронном зале складывались, открывая за двухколонным дорическим портиком перспективу Прусского зала с видом на Исаакиевскую пл. Так эти два главных помещения объединялись, наполняясь светом, льющимся с двух сторон. При этом не вступали в противоречие разные материалы, использованные в отделке, — естественный и искусственный мрамор Тронного и дерево Прусского залов. Резной золоченый потолок Прусского зала загадочно блистал сквозь портик, а множество лампочек высвечивало плоский геометрический орнамент и изображения хищных германских орлов. Это великолепие напоминало сверкание золота в ювелирных изделиях «звериного» стиля эпохи «варварских королевств».

Если стилистика основных помещений — это органичный сплав ретроспекции и рационалистических новаций, то парадная лестница и Овальный кабинет ближе всего к эстетике модерна в его мюнхенском или венском вариантах.

Следуя великой архитектурной традиции, Беренс в то же время чутко улавливал волну нового времени, и потому его произведение поразительно современно.

Оно уникально еще и тем, что на этом проекте, увы, оборвалась традиция приглашения в Петербург ведущих европейских зодчих, осуществлявших своего рода экспорт архитектурных новаций.

Непринятый и неоцененный в начале XX в. памятник слишком недолго существовал в своей целостности. Истинный, неискаженный его образ остался неизвестным последующим поколениям. Исааки-евская пл. лишилась важного пластического акцента, а само здание «выпало» из культурного контекста Петербурга...

Не пришло ли время возвратить зданию его благородный облик, вернув Диоскуров на пустующий пьедестал? Не хотим ли мы, призванные беречь и охранять наследие прошлого, исправить историческую ошибку, отдав тем самым дань уважения большому мастеру?